José Aníbal Campos by B. Halapier

José Aníbal Campos:

«El traductor de literatura

debe concentrarse

en aprender a copular».

Una entrevista de Eduardo García Rojas

© B. Halapier

Una entrevista de Eduardo García Rojas a Jo Aníbal Campos.

Comencemos por una pregunta tópica: ¿traductor es igual a traidor?

Según se mire. Como he dicho en otra ocasión, hay una especie de tragedia inherente a toda labor de traducción: el que la emprende sabe que siempre, en aras de la fidelidad, habrá de ser infiel. Y que, así y todo, nunca va a dar plenamente la talla. La literatura es, digamos, «meta-sentido», y en la búsqueda de ese sentido que está más allá, es preciso olvidarse de los sentidos literales, adocenados. Y como cada lengua tiene su carácter, su «genio», uno tiene dos opciones: o violenta la propia lengua para introducirle momentos nuevos, para enriquecerla (que es el modo de traducción que prefiero), o deja que se diluya el «genio» de la lengua de origen en la propia.

Por eso cuando alguien me dice que le ha gustado una traducción mía porque «parece escrita originalmente en español», no sé muy bien como tomármelo.

O cuando alguien critica alguna solución de un traductor con el pobre argumento de que «eso no se dice así en español», yo prefiero responder, si la solución me parece buena: «Pues es hora de que se vaya diciendo». Traducir es un acto de «hermosa traición», y por eso prefiero violentar (o digamos «traicionar») mi propia lengua, en aras de enriquecerla. De todos modos, hay también traidores-traidores en esta profesión, y hay muchas formas de traición en ella.

Con la traducción siempre se pierde algo esencial de la obra escrita en su lengua original. En este sentido, ¿qué rasgos destacaría de un buen traductor?

Algo digo ya en la respuesta anterior.

Para mí traducir es cópula (una palabra –y una «actividad»— que me encanta): es transferencia de flujos, es penetración y entrega, es cabalgadura de una lengua sobre la otra, cambiando las posiciones, es transferencia de salivas y savias en diferentes partes de dos cuerpos (en este caso literarios).

En esa cópula, en ese acto de pro-creación, hay también mucho de renuncia por ambas partes. Es como volar entre las dos «cumbres» de una lengua (cuando se trata de buena literatura, claro está), y uno sabe que para llegar con éxito a la otra orilla ha de soltar lastre, dejar caer piedras, pedruscos. Pues digamos que esas piedras que dejamos caer a propósito vendrían a ser lo que se pierde. Luego, cuando llegamos a la otra estación, la de la otra lengua, debemos aprovechar su propia riqueza mineral, sus piedras, y juntarlas con las que hemos conseguido salvar en el vuelo para construir la gran casa, una casa mixta, «genéticamente mezclada», hija de aquella deliciosa cópula.

Un buen traductor debe concentrarse en aprender a copular y a volar. Tan funesta es la eyaculación precoz en la cópula como la enunciación precoz en la traducción.

Un buen traductor de literatura tiene que conocer, aun mejor que el ámbito cultural del que traduce (en mi caso el alemán), su propia cultura, su lengua. Y luego, debe tener una curiosidad infinita por la vida, por todos sus aspectos.

¿Necesita el traductor conocer a fondo al escritor que traduce?

Cuando se trata de un buen escritor, lo mejor es intentar conocer todo lo que ha hecho, o por lo menos tener bien claro el contexto y las circunstancias vitales en que escribió un libro. Ahora bien, no es necesario conocerlo ni tratarlo en persona. Hay autores que con su ego desmedido dificultan la labor del traductor. Esa labor es siempre modesta, se hace casi desde el silencio y el recogimiento. Y existe un prototipo de autor que no puede vivir sin imponer a todos su supuesta «sabiduría». En ese sentido, debería «andarse con cuidado», como dice el apaleado Shylock sobre el arrogante signore Antonio en El mercader de Venecia.

Porque precisamente la paradoja de un traductor de literatura es que tiene que tener el suficiente talento para entender bien a un autor mediocre, y llevarlo luego a la lengua meta tan mediocre como ese autor es.

¿Hasta qué punto queda el espíritu del traductor en la obra traducida?

Traducir es un acto de interpretación, y esa interpretación es siempre individual. Una buena prueba es que si se entrega un mismo texto a varios traductores literarios más o menos entrenados, se obtendrá al final un número equivalente de versiones de ese texto que pueden ser todas muy buenas y serán todas, forzosamente, distintas. Ésa es, creo, la huella que queda. Eso sí, uno debe evitar ser demasiado visible.

Aprender a traducir literatura, y a hacerlo bien, debería ser un permanente ejercicio para alcanzar la invisibilidad del que traduce.

Usted también ha traducido a autores como Peter Stamm, Stefan Zweig, Hermann Hesse, Ingeborg Bachmann y Uwe Timm, entre otros, ¿qué atractivos tiene para usted el trabajo de todos estos escritores?

Cada autor es una nueva cópula, y cada libro también lo es, del mismo modo que cada mujer a la que uno ama –aunque sea por una noche— es diferente y merece unas palabras y un trato diferentes. En ese sentido, cada libro requiere de un abordaje diferente. La mayor dificultad para traducir a Stamm en general es lo que yo llamo la «vigilancia que hay que establecer sobre el propio pathos», y así lo he planteado en la Feria del Libro de Guadalajara, México, donde me tocó presentar a Stamm ante un público latinoamericano. La lengua española tiende a la sobreabundancia, al desbordamiento, a la hipérbole, y también a lo florido y a lo patético. Y este es un autor de una economía de recursos enorme, por eso es preciso cuidarse mucho para preservar ese estilo, digamos, aséptico, pero de una gran intensidad subliminal.

Lo grandioso, a mi juicio, en Peter Stamm, es que él no juzga a sus personajes. Como autor, sólo se dedica a iluminar esas zonas oscuras de los mismos, al tiempo que parece decirnos: «En ese juego de luces y sombras, en esa contraluz, cobra contornos la vida».

Yo comparo cierto corpus de la obra de Stamm con la iluminación intencionada (como en un set cinematográfico de Hitchcock) de un pulcro salón en el que, en apariencia, no pasa nada fuera de lo común. Pero, cuando uno se fija bien, descubrimos pequeñas historias escritas por cada rincón –a veces sórdidas—, entre las juntas de las baldosas, en las muescas de las paredes. En ese sentido, recuerda las primeras y enigmáticas películas de Wim Wenders, como Silver City (1969).

Zweig y Hesse son «clásicos», digamos, muy distintos. Zweig fue una especie de dandy en la Viena de principios del siglo XX, mientras que Hesse era un hombre más bien discreto, dado al ascetismo. Zweig tiene una prosa suntuosa, folletinesca, bastante retórica, a la vieja usanza, y Hesse es un «filigranista», que hila hermosas frases en sordina.

Uwe Timm, por su parte, mamó mucho del boom de la literatura latinoamericana (su esposa es la gran traductora de García Márquez al alemán, Dagmar Ploetz), y es un autor muy sui generis en la literatura de habla alemana (siempre tan dada, en general, a esos «monstruos reflexivos» en forma de novela).

Timm ha sabido introducir el entertainment en temas serios, profundos, y ha sabido llevar a la literatura en lengua alemana humor y fantasía, así como un estilo menos almidonado, en una época en que eso se echaba de menos y se creía patrimonio único de las literaturas latinoamericanas. La Bachmann es para mí, junto a Paul Celan, una de las cumbres de la poesía alemana de la postguerra, y disfruté mucho cuando pude hacer una pálida selección de su poesía para una revista cultural de esa isla donde nací, que, según creo, se llama (o llamaba) Cuba.

Y aunque sea una pregunta amplia, ¿qué elementos cree que caracteriza a la literatura escrita en alemán con respecto a la de otras geografías?

Tiene que ver con lo ya dicho anteriormente: digamos que lo canónico, o más bien lo que caracteriza de un modo general a la literatura alemana ha sido siempre esa densidad reflexiva à la Thomas Mann. Pero la literatura de habla alemana es muy amplia y variada —lo es cada vez más— y creo que un aporte importante a esa literatura lo han hecho autores de la periferia, de Austria, de Suiza, de la antigua Bucovina, hoy Rumania (Gregor von Rezzori, por ejemplo, un gran autor que los alemanes recién empiezan a redescubrir).

Luego, en las últimas décadas, la literatura alemana ha estado buscando la gran «novela del cambio» que se produjo a finales de los ochenta (novela que, a mi juicio, ya ha sido escrita magistralmente, aunque nadie me haya hecho caso hasta ahora: por un autor de la antigua RDA llamado Christoph Hein, en su obra El juego de Napoleón).

Y, además, esa literatura se ha enriquecido mucho con el aporte de escritores serbio-alemanes, turco-alemanes, húngaro-alemanes, etc. Creo que lo que ha aportado nuevo Peter Stamm (también de la periferia suiza) a la literatura alemana contemporánea es un realismo crudo, un realismo real, que está más próximo al de los narradores norteamericanos y no tiene nada que ver con ese otro realismo más ideologizado e ideologizante que se escribía en la década de 1970.

¿Qué autor le ha resultado más difícil traducir? ¿Y qué autor le resultó más sencillo?

La dificultad hay que verla desde dos ángulos: hay una dificultad placentera y hay otra insoportable. Como las personas, o como las mujeres: hay mujeres difíciles en el trato pero que estimulan nuestro intelecto y nos enganchan, y otras difíciles a las que es mejor evitar.

El libro placenteramente más difícil ha sido, sin dudas, Edipo en Stalingrado, del ya mencionado Gregor von Rezzori.

Y el insoportablemente más difícil fue un libro de conferencias de corte teológico y pseudosocial del Papa actual, Joseph Ratzinger, libro que acepté traducir en un acto irreflexivo, que me tomé primero como un reto y terminó creándome toda una crisis de conciencia, ya superada. El libro más fácil: pues también hay una facilidad insoportable y otra placentera. Y en ambas categorías pueden incluirse algunos de los muchos bestsellers que he traducido para ganarme el pan.

¿Cree que la figura del traductor es suficientemente reconocida en España?

La figura del traductor no está lo suficientemente reconocida en ninguna parte. En España se ha avanzado mucho, pero queda por hacer. No es poco frecuente la experiencia de que, como traductor, veas que el crítico que está reseñando un libro traducido por ti no solo ni te menciona, sino que muchas veces no se lo ha leído siquiera. Pero por suerte hay una asociación fuerte, con colegas muy valiosos, que entregan su tiempo y su esfuerzo y avanzan cada vez más en la defensa de ciertos derechos, porque ese reconocimiento también tiene su reflejo en el menosprecio a la hora de pagar, de fijar plazos, etc.

De todos modos, tampoco participo mucho de esos coros elegíacos de algunos de mis colegas: «Nos maltratan, no nos quieren, no nos respetan».

Creo que hay que hacerse respetar. Y el primer paso, como en la vida misma, debemos darlo nosotros. Y otra cosa es que no hay premios ahí fuera, no hay que esperar nada de la crítica literaria ni de la sociedad, y eso es una buena y sana actitud vital: no esperar nada que no podamos proporcionarnos nosotros mismos. Sería bueno que esa actitud del exterior cambie, pero, durante la espera, para uno, el premio ha de ser uno mismo, el trabajo bien hecho, y alguna que otra reacción (casi siempre de personas individuales) que te dicen: «Esa traducción tuya me ha encantado o me ha cambiado la vida, la visión de las cosas».

¿Qué autores de la literatura alemana le gustaría traducir y por qué?

El autor al que quisiera dedicar mi labor en los próximos años, tanto traductoral como divulgativa, es Gregor von Rezzori (Bucovina, 1914-Toscana, 1998), del que hay todavía una buena cantidad de obras magníficas por traducir al castellano. Luego, me encantaría tener algún día el encargo para traducir Jahrestage, de Uwe Johnson (título que puede significar lo mismo «Aniversarios» que «Días de un año»), una de las cumbres de la novelística alemana del siglo XX, de niveles casi proustianos.

¿Cómo prepara una traducción? ¿En qué consiste este trabajo desde dentro?

Lo primero es leerse bien el libro en cuestión. Luego se necesita una investigación sobre el contexto de la novela, su escenario. Y luego, viene una fase de preparación que es la que más yo disfruto, en la que necesito sumirme en la atmósfera de esa novela, sus personajes, en cómo piensan y sienten, y en esa etapa mi manía es adentrarme en experiencias sensoriales, olfativas, táctiles, visuales.

He viajado a veces, pagando de mi bolsillo, por ir a conocer el escenario en el que se desarrolla una novela.

Cuando Acantilado me encargó traducir Terror y utopía. Moscú 1937 –un descomunal y magnífico ensayo sobre la relación entre la idea utópica de fundar una sociedad completamente nueva en la URSS y el terror del Estado soviético—, intenté empaparme de todo lo ruso, de leer de nuevo a los rusos, de aprender cómo hablan, sienten y aman los rusos (sobre todo las rusas).

Siempre digo en broma que me siento como un Robert de Niro de la traducción.

No por el talento, sino por el método, el llamado method-acting. Sólo que, en mi caso, ningún editor te va a devolver ese dinero, y sabes que tampoco va a haber Oscars en marzo. Yo, por mi parte, no los necesito. Mi Oscar me lo dan los lectores mínimos: ese que viene un día o te escribe un mail y te dice que te agradece tu traducción. Mi premio, mi Oscar, me lo regala ese viaje que emprendo por mi cuenta hasta que termino un buen libro.

¿Ha tenido maestros, personas que han influenciado en su forma de trabajar las traducciones?

Mis maestros han sido –y siguen siendo— todos los buenos traductores y las buenas traductoras que han vivido antes que yo y que he tenido el privilegio de leer (incluso los que me parecen menos buenos, de los que he aprendido lo que, por lo menos yo, no quiero hacer al traducir). Pero luego tengo que decir que este no es un aprendizaje terminado, por lo que sigo aprendiendo de los que aún siguen vivos y con los que he tenido el placer de charlar y compartir (desde palabras y vinos, platos típicos de sus países, libros, experiencias vitales e intelectuales, hasta flujos corporales y de pensamiento, intereses, sentimientos). Una vez más: la cópula, el intercambio.

Un maestro (involuntario) ha sido Miguel Sáenz, cuyas traducciones de Thomas Bernhard (que no circulaban en aquella otra isla ya mencionada, donde nací) estudié con afán y placer, algunos de sus libros traducidos, que leí a veces a escondidas, porque no eran bien vistos por la policía cultural del castrismo.

Y luego, tengo un recuerdo muy especial de José María Valverde, que visitó La Habana en 1991 o 1992, creo, y al que, en un acto temerario, entregué unas traducciones mías de la poesía de Georg Trakl, el expresionista alemán. Al cabo de un año, por esos mysterious ways que recorre la correspondencia en los países regidos por los nuevos dioses del totalitarismo, recibí una hermosa carta de respuesta, llena de consejos que marcaron toda mi carrera posterior y que algún día daré a conocer.

¿Cómo ve el mercado de la traducción en España?

España es uno de los países en los que más literatura –o digamos, más bien, libros— se traduce. Para poner un ejemplo, en Estados Unidos, sólo un tres por ciento de los libros publicados son traducciones. En España, según los últimos datos que manejo, ese porcentaje es de un 17, and that is not bad at all.

¿Se debe regularizar la situación de la traducción en España?

Los traductores estamos protegidos por la misma Ley de Derecho de Autor que los músicos, los escritores o los creadores de las demás artes.

Las editoriales, poco a poco, van cobrando conciencia de la importancia que tienen los traductores para su propia supervivencia. Pero ayudaría mucho que fuera cambiando la percepción del traductor en la sociedad.

Para la mayoría, un traductor es un personajillo que domina dos lenguas y al que se le pregunta, en una juerga familiar: «A ver, dime, chaval, ¿cómo se dice “tonto” en alemán?». En esos casos, lo mejor es mencionarle al pariente su propio nombre y decirle: «Es así como se dice». Pero ese escaso aprecio por la labor del traductor se refleja en la prensa, en la crítica cultural: una vez un crítico de La Vanguardia comentaba un libro traducido por mí (la Correspondencia entre Hermann Hesse y Stefan Zweig, Acantilado 2009). Decía: «Un libro primorosamente escrito». Yo me lo tomé como un elogio, pero porque en mi fuero interno, leí: «Un libro primorosamente traducido», aunque es posible que haya pensado en otro adverbio, porque no me gusta la palabra «primoroso» aplicada a Hesse y Zweig.

¿Qué considera intolerable en el mundo de la traducción?

Lo intolerable en cualquier traductor que se respete es la presunción, la arrogancia, el creer irreflexivamente que se las sabe todas o que se ha dado con la solución definitiva. Yo soy un gran defensor de la intuición. Pero esa intuición necesita, siempre, ser sometida a varios procesos de verificación. Tan intolerable es no atender a esa primera intuición poética o literaria como dejarse guiar únicamente por ella.

Y luego, hay que saber escuchar (vamos, que hay que tener las orejas bien paradas), y no sólo porque (como creo con firmeza), la literatura es fundamentalmente música del lenguaje, sino porque hay que saber escuchar los sonidos de la vida.

Cuando te despistas, cuando no escuchas bien –como en la vida, en las relaciones con los demás, con la pareja o con los hijos—, interpretas mal las señales que te manda esa magnífica emisora radial que es la vida, y yerras. Y el mundo, efectivamente, está lleno de músicas maravillosas, pero también de gente sorda –sorda perdida o sorda por momentos—, incluidos, claro está –en nuestra condición de mortales—, nosotros, los traductores.

*Esta entrevista se publicó por primera vez el 30 de noviembre de 2011 en el Diario de Avisos de Santa Cruz de Tenerife.

2017-12-09T15:10:27+00:00