Un homenaje, muy a pesar… (Parte 1)

Sobre un poema de Paul Celan dedicado a Walter Benjamin: «Port Bou, ¿alemán?»

José Aníbal Campos

Fotografía tomada del libro Experiencia y pobreza. Walter Benjamin
en Ibiza, 1932-1933, de Vicente Valero.

En julio de 1968, a menos de dos años de su muerte, Paul Celan leyó una reseña escrita por Walter Benjamin en 1930 que, a todas luces, lo irritó. Rápidamente escribió una glosa en forma de poema en la que, sin proponérselo, hace un homenaje al autor de La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica. El poema se titula «Port Bou, ¿alemán?» y, con él, Celan, uno de los más importantes poetas en lengua alemana del siglo XX, incorpora a su obra esa geografía simbólica que es hoy sitio de peregrinación y que rinde tributo al ensayista más heterodoxo y crítico de la Modernidad. En un ensayo del que ofrecemos aquí un resumen en dos partes, José Aníbal Campos sale en busca de la larga huella histórica resumida en ese apunte al margen de una lectura. 

Es junio de 1938. En una extensa carta sobre la obra de Kafka dirigida a su amigo Gerhard Scholem, Walter Benjamin criticaba sin miramientos los manejos hagiográficos de Max Brod en su condición de autodenominado biógrafo, administrador testamentario de la obra del autor praguense y guardián de las interpretaciones en torno a su legado. Benjamin escoge el formato de la carta privada para explayarse en detalles, referencias y comentarios que seguramente no habría escrito en una reseña o un ensayo destinados a hacerse públicos por esa época. Menos de un año después, en febrero de 1939, Benjamin, en su intento por desentrañar el humor en la obra de Kafka y contraponerlo a la tesis defendida por Brod de que su amigo se hallaba «camino de la santidad», llega a sugerir con ironía demoledora que la comicidad de Kafka se deriva no de una voluntad expresa del escritor por ser un «humorista», sino de la tragedia que implicaba el haberse tropezado toda la vida con gente que hacía del humor una profesión: los «payasos». Y a continuación, en alusión a la pareja de cómicos del cine mudo, añade: «En lo concerniente a la amistad [de Kafka] con Brod, tengo la sensación de estar en lo cierto cuando digo que Kafka, en su papel de Laurel, sintió la obligación molesta de buscarse un Hardy, y ese Hardy fue Max Brod».

Para Walter Benjamin, el único modo de «hacer justicia a la pureza y la singular belleza de la figura de Kafka» es no perder de vista nunca un aspecto esencial: su condición de «fracasado».

Pero hagamos ahora un salto en el tiempo. Situémonos en París, en julio de 1968. Las revueltas estudiantiles han dejado atrás su momento más candente y van dando paso al análisis mediático del fenómeno. Algunos creadores de opinión, en un intento por desideologizar las protestas, empiezan a preguntarse si se trata de una auténtica revolución o de una primera manifestación de lo que ya se conoce como «sociedad del espectáculo». Por su parte, diversos intelectuales, escritores y artistas empiezan a enarbolar a Walter Benjamin como figura de culto y contrapeso anárquico a las dogmáticas tesis de un marxismo estatalizado.

Paul Celan vive en París. Su aislamiento en el mundillo literario es cada vez mayor y se halla en exacta proporción con el deterioro de su estado anímico y psíquico. La certeza cada vez más firme de que la sociedad alemana de la postguerra está aún fuertemente impregnada de nazismo y antisemitismo (incluso entre intelectuales de la izquierda) se ha convertido casi en una obsesión, lo ha llevado a lanzar acusaciones de «antisemita» a diestra y siniestra (algunas muy injustas), lo cual, a su vez, le ha acarreado la ruptura, la amonestación o la prudencial distancia de varios intelectuales y escritores influyentes.

El día 19 de julio de 1968 Celan lee una reseña escrita en 1930 por Walter Benjamin. Se titula «Contra una obra maestra» y analiza con mordacidad crítica una singular historia cultural alemana publicada dos años antes por Max Kommerell, ex discípulo del decadente grupo (casi secta) de poetas reunidos en torno a Stefan George. El libro se titula El poeta como Führer en el clasicismo alemán. (Y dejo a propósito, en su original, la palabra Führer, no por voluntad de manipular las fuentes, sino porque ella está ya contaminada de la tóxica acepción con que la conocemos actualmente tanto en el momento en que Kommerell publica su libro, como en los otros dos momentos que nos ocupan: la reseña crítica de Benjamin y el poema-glosa que, como veremos, dedica Celan a esa reseña.)

Hacia 1928, fecha de publicación del libro de Kommerell, Hitler es ya hartamente conocido por sus adeptos y la prensa de la época como Führer de su movimiento. Dos años después, el judío Walter Benjamin es ya bien consciente de esa connotación y de la fuerza aterradora con la que el nazismo va ganando terreno en Alemania. Cuarenta años después, un sobreviviente del Holocausto como Celan, en una situación anímica y psíquica muy compleja (pero todavía con instantes de profunda lucidez) tiene que haberse estremecido hasta el tuétano al leer la palabra en el título de la reseña de Benjamin.

Sobre todo el último párrafo de ésta parece haber acaparado toda su atención y dado pie para el apunte en forma de críptica glosa-poema que escribiría ese mismo día. Veamos, pues, lo que dice ese último párrafo de la demoledora crítica benjaminiana (y subrayo en ella las palabras clave que aparecerán luego en el texto de Celan):

«Un capítulo sobre Hölderlin cierra esa historia sagrada de lo alemán. La imagen del hombre desplegada en ella es el fragmento de una nueva vita sanctorum no asimilable ya por ninguna historia. A su perfil casi insoportablemente deslumbrante le falta el sombreado que hubiera podido garantizarle, precisamente, la teoría. Pero no es eso lo que se ha pretendido. Se ha querido erigir un monumento conmemorativo a un futuro alemán, sobre el cual unas manos fantasmales pintarán, con nocturnidad, un enorme “Demasiado tarde”. Hölderlin no era de la estirpe de los que resucitan, y el país a cuyos visionarios sus visiones se les aparecen caminando por encima de cadáveres no es lo suyo. No es sino purificada que esta tierra podrá ser de nuevo Alemania, pero no será posible purificarla en nombre de la propia Alemania, muchísimo menos de la Alemania secreta, que a fin de cuentas no es más que el arsenal de la oficial, en la que el mágico yelmo que invisibiliza cuelga junto al casco de acero».

En un principio, Celan había acogido con gran entusiasmo las protestas estudiantiles. Como bien señala su biógrafo Wolfgang Emmerich, tuvieron que agradarle aquellas poéticas pancartas que empezaron a poblar las avenidas y los muros parisinos: «La sociedad es una flor carnívora», «La belleza está en la calle» (en la cual se mostraba a una joven lanzando un ladrillo contra las fuerzas del orden), «Bajo el empedrado está la playa», «La imaginación al poder». Celan se había unido a la huelga de su universidad y participado en varias manifestaciones. El germanista franco-israelí Stéphane Mosès se lo tropieza un día por la calle, está pletórico de entusiasmo y va camino de una manifestación en la Gare de l´Est.

Pero entonces empiezan a llegarle las noticias de Alemania. El autoritarismo que percibe en cierta izquierda radical antisionista despierta de nuevo en él los fantasmas del antisemitismo. Las esperanzas cifradas en la cívica de la revolución en Praga están a punto de ser aniquiladas por los tanques soviéticos. Es en medio de esa constelación que surge el poema «Port Bou, ¿alemán?» (no incluido en el último poemario de Paul Celan). Transcribo aquí el poema en la versión, magnífica, de Arnau Pons:

PORT BOU, ¿ALEMÁN?

 Derriba con la flecha el yelmo mágico, el
casco de acero.

Nibelungos
de izquierdas, nibelungos
de derechas:
renanizados, refinados,
un descombro.

Benjamin
os nonea, para siempre,
él dice que sí.

Una semejante eternez, también
como Bauhaus B:
no.

Ningún demasiado-tarde,
una secreta
apertura.

El poema es paradigmático en una infinidad de sentidos. Se trata, sin duda, de uno de los textos más radicales de Celan en el desmontaje crítico de la mentalidad alemana y de los aspectos filosóficos y estéticos que le habían servido de base. Es también uno de sus poemas más crípticos, y, por si fuera poco, el testimonio en clave de su estado anímico en relación con la deriva del mundo cultural y político en la República Federal de Alemania. Pero hay más. Este poema es también paradigmático en dos aspectos ya no inherentes al poema mismo: la brillante labor de glosa interpretativa que cualquier lector de Celan debe al trabajo de Jean Bollack (y, en nuestro contexto de habla española y catalana, de Arnau Pons) y la desleal «guerrita» llevada adelante—a veces con el yelmo invisibilizador de la bella retórica; otras veces, con el beligerante casco de quienes se resisten a verse despojados de sus coartadas para una exégesis emotiva y más o menos reaccionaria (o, cuanto menos, ególatra y desvirtuadora)— en contra de quien a mi juicio ha sido, hasta hoy, quien mejor ha sabido situar la poesía de Celan en el contexto preciso que necesita con urgencia su eventual significación futura.

Estamos ante un poema lleno de rabia sarcástica contra Benjamin. Pero, sobre todo (aunque el propio Celan tal vez no fuera demasiado consciente de ello), el texto rezuma enojo por la manipulación de su figura. Lo primero lo ha sabido ver, como nadie, Jean Bollack en su brillante análisis, verso por verso, del texto. Paul Celan, del que un amigo de juventud (Petre Solomon) reunía en un cuaderno aparte sus ocurrentes juegos de palabras, sus boutades, calambours y retruécanos, carga aquí las tintas y resume su amargura en 16 breves líneas en las que por lo menos hay 6 neologismos y juegos de palabras ricos en asociaciones. Uno cree casi detectar la frase que más lo irrita de ese último párrafo en la reseña de Benjamin: cuando el ensayista—¡todavía en 1930!—sugiere con cierto pathos la posibilidad de que la «tierra de los alemanes» (Deutsch-Land) sólo podría volver a ser lo que fue si se «purificaba». A cualquiera se le ponen los pelos de punta al recordar que todo el movimiento hitleriano se veía a sí mismo como el advenimiento de un proceso purificador de la historia. Eso le arranca a Celan uno de sus dardos en forma de neologismo, el ge-rhein-igt, en el que inserta en el verbo reinigen (limpiar, depurar, purificar) el nombre del río mítico de los alemanes, el Rin (Rhein). Casi podemos ver un desfile de patriotas de distinto color político (nibelungos de izquierda o de derecha) en ritual procesión hacia las aguas purificadoras del Rin.

Ya en los dos primeros versos parece Celan aludir con sarcasmo a la paradoja de otro mito patriótico del humanismo alemán: el Guillermo Tell de Friedrich Schiller, obligado, para preservar su libertad y la de su pueblo, a derribar con la flecha de su ballesta la manzana que perversamente han colocado en la cabeza de su hijo, aun corriendo el riesgo de asesinarlo. La rabia parece incrementarse, se vuelve incluso injusta, cuando el poeta, con otros dos neologismos, pone a Benjamin como una especie de marioneta que dice no y, a la vez, dice sí, en una referencia clara (Bollack) a las piezas didácticas de Bertolt Brecht Der Jasager y Der Neinsager (El que dice sí y El que dice no). Celan se inventa un verbo, neinen, que contiene la negación (Nein) y el verbo «unir» (einen). La puya es evidente: para Celan, Benjamin, aunque niega las tesis de Kommerell, no va al fondo del mal (el nacionalismo alemán), con lo cual puede convertirse en símbolo de pancarta que une en su patriotismo a todos los «nibelungos», tanto los de derecha como los de izquierda. A diestra y siniestra. Dice no, pero los une por siempre, los «no-aúna» y, con ello, perpetúa su «sí-decir».

En la penúltima estrofa Paul Celan arremete contra el símbolo por excelencia de la Modernidad en Alemania, de la cual Benjamin es su pensador más relevante y heterodoxo. También aquí es Bollack el que ofrece la interpretación más convincente: con la anteposición de una B delante de Bauhaus, se crea una sonoridad que evoca el verbo bebauen (edificar una zona, urbanizar). Surge así una Be-Bauhaus que dispara las asociaciones: la valencia del verbo implica que, para poder bebauen algo, se precisa de un terreno donde edificar, un terreno baldío, un solar. La repetición de la B sugiere, a su vez, un duplicado de la Bauhaus, una Bauhaus B. Y basta pensar en las similitudes entre la arquitectura funcional de la escuela de Gropius con muchos de los edificios públicos construidos por el nazismo—o recordar cómo más tarde el mesianismo delirante elucubrado en aquellas oficinas del régimen acabó convirtiendo a Alemania en un interminable campo de ruinas, en un inmenso solar edificable—, para estremecerse ante el sencillo retruécano de Celan y ponerse a balbucear por la emoción a la que incita la terrible imagen poética: Ba-Ba-Ba-Ba… No hay aquí, por ningún lado, rasgos de una mística filosofía del lenguaje, no hay metafísica de ninguna índole. Este es un poema-glosa construido a base de los mínimos retazos de una historia terriblemente palpable.

(Continuará…)

2020-04-29T11:38:09+02:00